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浅谈戏剧语言的作用

发布时间:2017/05/19

 戏剧语言是戏剧的基本媒介,通俗地说,也就是搭建戏剧大厦的砖瓦材料。一个剧本的基本构思完成以后,进入写作阶段,也就是将剧本的形式内容表达出来,这种表达是通过语言文字来进行的。

 泛泛地谈戏剧语言在戏剧作品的构成中不可或缺的作用,谁都不会有异议,戏剧作品是通过语言文字写出来的,没有语言文字戏剧作品无以构成,舞台上演绎的故事没法具体地表达出来。但是如果更进一步探讨戏剧语言的精雕细刻,以及它究竟在戏剧作品中起多大的作用,意见就比较纷纭了。有些人认为只要会说话就能写好台词,台词不过是把日常生活语言搬上舞台而已,只要会说话就会写台词,用不着多琢磨。他们认为“在一切文学写作中再没有比写喋喋不休的无需连贯的台词更容易的了。”有一位作家甚至这样说:“当我的主题是好的,当我的大纲(指结构提纲)写得很清楚完整的时候,我可以把戏交给我的用人去写台词,只要他有了戏剧场面的支持,这部戏就成功了。”也有人说台词是剧本中最不重要的因素——“只要用聪明和机智装饰起来就很有价值了。”在他们看来,台词不过是戏剧的一件外衣,是起装饰作用的,剧本真正的价值在于它的动作情节。

 中国传统戏曲也有类似情况,很长一段时期,在农村乡镇流动演出的戏曲主要是“水词戏”。所谓“水词戏”,就是编剧只构画出情节的发展和场面的安排,对演员布置好上场要完成的任务目的,具体上场怎么说,由演员自己即兴发挥。不同的演员根据自己的生活经验,加上一些流传的程式套子,再根据场上的具体情况去发挥,所以不但不同的演员演相同的戏对话各不相同,就是同一个演员演同一部戏,在不同的场合也会说得不一样。这样,不但戏剧作品中的对话异常粗糙,而且长期难以定型。

 但是,也有相反的情况,就是非常重视戏剧语言的作用,历史上也有很多这样的例子。古希腊时代人们将戏剧家称为诗人,他们认为剧作家和诗人一样,是语言的大师。日本剧作家菊池宽说:“在戏剧上,没有比说白更重要的事,就象三弦的弦线,钢琴的键盘,一切都好而说白太坏,那是不可救的。”小仲马说:“戏剧家必须和诗人一样,也是一个语言艺术家。”在他们看来,要写好戏剧台词,决不是一件轻而易举的事,甚至比写好小说、散文更难。一个剧作家想要写好戏剧台词,不但要有精湛的语言功力,而且要有深厚的社会观察能力,了解社会上各类人物的心态和语言,同时还要了解戏剧对于人物台词的特殊要求。有人说戏剧台词是世界上最难写的散文,因为它既要表达人物的性格,推动剧情向前发展,说明一切事物的真相和心理活动,又要象演说家那样当场使观众受到感染,还要求他的语言中具有思想的力量。它既是叙述性的,又是抒情性的,同时还要是戏剧性的。所以,我国最著名的戏剧大师老舍、曹禺、田汉,都是公认的语言大师。

 要真正认识戏剧语言的重要性,就必须正确认识戏剧动作与戏剧语言的关系。人们可能认为,既然戏剧是行动的艺术,那就只要戏剧中人物具有鲜明、强烈的动作,就足以成为好戏了,语言似乎可以忽略,这是一种片面的看法。也有人认为,戏剧中的语言只是动作的“填空档”,在戏剧动作停顿后,或者动作与动作的间隙,才需要语言进行填补,这显然是很片面的。诚然,剧本是一种特殊的文学样式,行动性是戏剧艺术的主要特征,但是,戏剧的动作与语言的关系是相辅相成、互不排斥,也是缺一不可的。不能只强调戏剧行动而忽略戏剧语言。在实际生活中,人们的思想性格、感情愿望总是通过动作和语言二者来表达的,在戏剧中也是这样。语言是动作的继续,动作的意图需要语言来揭示。就象劳逊所说的:“语言足以扩大动作的范围,它把人们的行动加以组织和扩大,它同时也增强动作的强度。”一个剧本,光有语言而无动作,固然不能构成戏剧情节,不能有力地体现人物的思想感情;而光有动作而无语言,动作的目的性与动机也无法使观众了解。所以劳逊说:“戏剧性动作是一种结合着形体运动和语言的活动”。这说明语言和动作是相互为用的。更进一步说,在戏剧编剧理论中,语言也是动作的一种,我们可称其为语言动作。我们一般把戏剧动作分为外部动作和内部动作,外部动作主要是指人物的形体动作,内部动作则指人物的内心活动,外部动作的存在,必须是为了更好地揭示人物的内心活动。而人物的内心活动,有些可以通过形体动作表现出来,我们看到戏剧作品中舞台人物独自饮酒、舞剑等动作,往往都是某种心理情绪的外化和释放,龙江剧《荒唐宝玉》中那个白淑湘左手挥毫的场面,也是她一种心情淋漓尽致的外在表现。但是人物更丰富、复杂的内心活动则要靠语言来表达。郭沫若的历史剧《屈原》中。屈原因为南后、靳尚等人的陷害遭受贬斥被囚禁在太庙里,他的内心翻腾着忧国忧民,痛恨奸人的感情的大波大澜,凝聚为那一大篇脍炙人口的“雷电颂”动人心魄地喷发出来,使剧场观众受到震撼性的感染,这样的语言实际上起着动作的作用,也是戏剧动作的一种表现。莎士比亚《李尔王》中,李尔王在荒野上抒发内心悲愤的一大段独白,也是起了相同的作用。所以斯坦尼斯拉夫斯基把戏剧语言称作为“语言动作”,劳逊也多次强调“话是动作的一种,动作的一次压缩和外延。”应该说,这些看法是很有道理的。总之,在戏剧中,动作和语言必须结合起来,对这两个方面都要给予高度关注,忽视语言,片面地认为减少语言可以强化动作,是不利于提高戏剧作品的艺术质量的。

 总而言之,戏剧语言既不是戏剧的唯一支柱,但也不是装饰性的点缀,它是构成戏剧作品诱人艺术魅力的一个重要组成部分。戏剧语言既不是高不可攀的,也不是不用费工夫就轻而易举得到的,戏剧语言通俗、浅易,看起来很容易,但要真正写好却并不容易,非下较长时间的功夫不可。从戏剧史上看,任何一部真正经得起时间检验的好戏剧,其中必定都闪烁出语言的光芒。或许正如俗话说的:最平淡的,正是最绚烂的;最朴素的,正是最高贵的。

 那么,具体地看,戏剧作品中的戏剧语言起着什么样的作用呢?

 在戏剧作品中,戏剧语言承担的任务有以下几个方面:叙述说明,过场连接,推动剧情进展,揭示人物性格和在危机时刻表达人物的思想感情。戏剧语言要求有戏剧性,但也并不是要求所有的戏剧台词都必须是戏剧性的,因为生活中人们也不总是剑拔弩张、勾心斗角,张力十足地说话的。当戏剧中危机呈现、情节紧张时,戏剧语言也随之绷紧,而在比较平静的场面中,语言也就平静下来,这些和日常生活中的波澜起伏是一致的。

 戏剧语言的第一个作用是叙述说明,一部戏剧中总有许多事实在戏的开场前发生的,在幕与幕之间发生的,必须在戏里交代给观众。这种叙述一般多在第一幕的开场阶段。比如《雷雨》的第一幕,《玩偶之家》的第一幕,以及《没有陪嫁的女人》,都是在一开始把以前发生的事和将要发生的事都交代清楚了。但是也有些戏剧中,需要交代的背景是分散在各幕里逐步交代的,比如《日出》、《茶馆》就是这样。需要指出的是,戏剧中的说明交代,必须和戏剧动作结合起来,既不能让戏剧的情节运动停滞,等交代完了再动,也不能影响正在进行的戏剧情节运动。戏剧的情节运动,加上对剧情起推动作用的叙述说明,才是最好的说明语言。在锁闭式戏剧结构的戏剧作品中,交代的份量比较多,如果对叙述交代没有经过很好的技术处理,观众会觉得舞台上的人物老在说明情况,回忆往事,解释这,交代那,喋喋不休,戏的进展非常缓慢,甚至停滞不前,观众就会感到厌倦而失去兴趣。戏剧的大幕一经拉开,戏就必须时时在进展中,有时快一点,有时慢一点,但必须不断的前进,不断的形成或大或小的波澜,才能吸引观众看下去。剧作家必须懂得如何把说明性的台词和危机结合起来,并把这些台词组织到戏剧的动作中去,这需要高度的熟练技巧和长期的锻炼。才能得心应手,把说明性的台词变成为富于戏剧性的台词。

 戏剧语言的第二个作用是过场连接。一部戏剧总是由许多的场面组织而成的。这些戏剧性场面是各自独立而又密切联系的,但是从一个场面转另一个场面往往需要用语言把它们连接起来。在戏剧中,两个不同场面之间如果没有时间、地点的间隔,是紧密延续下去的,可以不用交代自然地延续发展下去,如果有一段时间间隔、或是换了地方重起一头,就需要对观众有所交代。如果连接得不好,戏剧情节的发展就会显得生硬,疙疙瘩瘩的,甚至有断续折裂之痕迹。戏曲往往在新场面一开始时用一段唱词把需要说明的内容搞定,但戏剧不能这样。这种交代,在戏剧中就成为精心设计的过场戏,或新场面前的过场片段,有经验的剧作家都知道,这种过场戏看似份量很轻,也没有多少情节内容,其实最难写,因为它是一种连接而又不能有连接之痕。比如郭沫若的五幕历史剧《武则天》,它的第二幕第一场就是一个过场戏。第一幕与第二幕之间相隔一年半,在这一年半内,上官婉儿跟随武则天司笔札,得到武则天的信任,而婉儿对武则天的看法也大大改变——她现在认为武则天可亲而可敬了。而这一场戏又说明裴炎和太子贤进一步勾结谋反,在东宫暗藏兵器。于是再连接上赵道生在太子贤的指使下杀害明崇俨大夫的案件,由武则天亲自审问,揭露了太子贤的叛逆行为。到第三幕第一场又是连接前后情节的过场戏——赵道生在前场被判罪以后,武则天又赦免了他的死罪,发送到大奉先寺去做和尚,这中间隔了四年,在这四年中,裴炎、骆宾王已经勾结了徐敬业准备里应外合,推翻武则天,由于赵道生和郑十三娘的告密,阴谋败露。四年间隔所造成的人物心态、社会情势的变化,要简明而清晰地告诉观众,以便开展后面的戏,这种过场台词要在人物的行动中自然地交代给观众,是很难写的,所以有的作者认为它比写一场正戏,表现紧张情势下双方剑拔弩张的一场斗争,更要难写。说明过多过少都不好,分寸既要把握得好,还要自然不着痕迹。

 于是有的剧本里就用一个或几个“第三者”,在幕与幕之间出来做一些连接过场的说明台词,贯穿全剧,用回忆、追叙、慨叹、批评的方式在幕间不断出现,有时由剧中人物之一扮演,有时参加到戏里,有时又单独出现。作为目睹者加以解释和评判,如老舍先生的《茶馆》,有一个数来宝的大傻杨,似在剧中又在剧外,就是起这样的作用。在他一次次的数来宝中,把每幕间隔中时局的变化,人物心态的变化,都自然地说出来了,以便观众很快进入新的戏剧情境中。

 戏剧语言的第三个作用是推动戏剧情节向前发展。有时在戏里无法用动作来推动剧情,而只能用语言来推动剧情向前进展,并且达到规定的效果。这种语言具有强烈的动作性,就是说,是一种有着明确的目的指向,对对方的心态、行动起作用的语言,它同时也具有很强的戏剧性。

 例如曹禺的《胆剑篇》,这个戏的一开始就很紧张,吴军打败了越军,长驱直入,占领了会稽,吴国大将伍子胥率大军来到越国的太庙前,命令牙将被离带兵进庙搜杀越王勾践,这时候舞台情势犹如张弓欲发之箭,眼看已经没法阻挡了,千钧一发之际,越国大臣范蠡抢上一步,大喝一声,谁敢进去?一手执剑、一手拉住伍子胥的衣袖。一刹时,场上双方都惊呆了。

 这时候,伍子胥身率大军,又已经发出了命令;而范蠡一人一剑,他如果真用行动去抵抗,无异于以卵击石。他怎么办呢?我们看到,范蠡以视死如归的心态,对伍子胥进行了一番激烈的语言交锋,最后,伍子胥竟然被范蠡气势和语言所摄服,感到一种敬畏,收回了进庙搜人的命令。在这里,人物的语言就是一种推动剧情发展的强烈的行动,它比真正的外部行动更有力量。

 戏剧语言的第四个作用是揭示人物性格,并在戏剧的大小危机中展现人物的思想和感情。这种语言往往在剧中最尖锐、严峻的情境到来时,人物进入高潮状态时喷涌而出,因为一个人总是在最危急的时候,显露出他性格的内在素质,展示出他最深藏的思想和感情。在此我们以美国剧作家阿瑟·密勒的话剧《严峻的考验》(即《萨姆拉的女巫》)为例,剧中男主人公普罗克托,是导致了女巫案发生的重要关键人物,他本是一个性格素质并不高的普通人,在剧中的表现并不是很光彩,因为他和家中保姆艾比盖尔的一夜情,又不愿离开妻子伊丽莎白,导致了艾比盖尔的怨愤,在树林游戏时发下毒誓,结果造成了所谓的“女巫案”,当诬陷攀扯之风扩大开来,使他的妻子伊丽莎白也被诬陷为女巫被抓起来,艾比盖尔趁机向他求婚时,他既不能挺身而出,却又拒绝了艾比盖尔,最后自己也陷身进去了。但是在面临生死考验的关头前,他卑微的人性中的善良和高尚的亮色一点一点显露出来,这个艰巨复杂的转变过程,作者完全是通过多段精彩的台词表现出来的。当他昧着良知,为保存自己的生命而努力时,他在审判者面前是被动的、低沉的,吞吞吐吐,越说越慢;而当他受到贾尔斯、玛丽等普通人的行为的震撼,同时感到对方的索取已经超过了他可以承受的底限时,他的内心良知觉醒,不愿意成为诬陷别人的工具而苟全生命。这时候,他的台词逐渐地有了生气,台词越来越长,越来越犀利,精彩叠出,最后他完全恢复了自己的自信和尊严,同时也恢复了妻子伊丽莎白对他的崇敬和信赖,当他最后挺立就死时,他的整个性格塑造也同时画上了句号。剧场观众无不受到深深的感染,并且把这个形象印在了脑海里,而观众印象最深的,就是他最后的那几段台词。

 总的看来,以上四个方面,就是戏剧语言在戏剧作品中所要达到的基本目的。戏剧语言是戏剧的工具,但不是装饰。任何戏剧语言决不能成为情节结构和人物塑造的障碍,也不能炫耀文采而喧宾夺主。戏剧语言是同主题思想、戏剧冲突、人物形象和情节结构紧密结合,成为一个完整的有机体的。严格地说,每一句台词在剧本里必须有它存在的理由,起到叙述说服、过场连接、剧情推动、性格揭示或思想感情表达等作用。最好的剧本里找不到一句多余的台词或一段可有可无的对话。剧作家在写每一段台词的时候,必须心中有数。要它起什么样的作用,并且最好能够同时在几个方面都起作用,比如一方面推动剧情,一方面又能揭示性格、表达主人公的思想感情等等。这样,语言的效率高了,整个剧本必然显得紧凑、干净、流畅。

 真正的好的戏剧语言,应该是戏剧作品中的血液,而不是皮肤。


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